Винчи Леонардо 15.04.1452 года, Винчи — 02.05.1519 года,Амбуазе)

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (1452-1519) — итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер. Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения. В росписи "Тайная вечеря" (1495-97, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане) высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции, ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской красоты воплощен в портрете Моны Лизы (т. н. "Джоконда", ок. 1503). Многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области математики, естественных наук, механики. Отстаивал решающее значение опыта в познании природы (записные книжки и рукописи, ок. 7 тыс. листов).
      Большой Энциклопедический Словарь

      Леонардо родился в городке Винчи (или рядом с ним), к западу от Флоренции, 15 апреля 1452. Он был незаконнорожденным сыном флорентийского нотариуса и крестьянской девушки; воспитывался в доме отца и, будучи сыном образованного человека, получил основательное начальное образование в чтении, письме и счете.
      В 1467 (в возрасте 15 лет) Леонардо был отдан в ученики к одному из ведущих мастеров раннего Возрождения во Флоренции, Андреа дель Вероккьо. В 1472 Леонардо вступил в гильдию художников, изучив основы рисунка и других необходимых дисциплин. В 1476 он все еще работал в мастерской Вероккьо, по-видимому, в соавторстве с самим мастером.
      Методы работы во флорентийской мастерской того времени, где труд художника был тесно сопряжен с техническими экспериментами, а также знакомство с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо.
      Ранний период творчества.
      Первая датированная работа (1473, Уффици) – маленький набросок долины реки, видимой из ущелья; с одной стороны расположен замок, с другой – лесистый склон холма. Этот набросок, сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе художника к атмосферным явлениям, о которых он позднее много писал в своих заметках. Пейзаж, изображенный с высокой точки зрения с видом на пойму реки, был обычным приемом для флорентийского искусства 1460-х годов (хотя он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом античного воина в профиль (середина 1470-х годов, Британский музей) демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика; в нем искусно сочетаются слабые, вялые и напряженные, упругие линии и внимание к постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое, трепетное изображение.
        К 1480 Леонардо уже получал крупные заказы, однако в 1482 он переехал в Милан. В письме к правителю Милана Лодовико Сфорца он представился как инженер и военный эксперт, а также как художник. Годы, проведенные в Милане, были наполнены разнообразными занятиями. Леонардо написал несколько картин и знаменитую фреску Тайная вечеря и начал старательно и серьезно вести свои записи.Тот Леонардо, которого мы узнаем из его заметок, – это архитектор-проектировщик (создатель новаторских планов, которые никогда не были осуществлены), анатом, гидравлик, изобретатель механизмов, создатель декораций для придворных представлений, сочинитель загадок, ребусов и басен для развлечения двора, музыкант и теоретик живописи.
      В ранних произведениях (голова ангела в "Крещении" Верроккьо, после 1470, "Благовещение", около 1474, оба в Уффици, "Мадонна Бенуа", около 1478, Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто, подчеркивая плавную объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой улыбкой. В "Поклонении волхвов" (1481-82, не закончена; подмалевок — в Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка.
      Картина Вероккьо Крещение (Уффици) не датирована, хотя предположительно может быть помещена в первую половину 1470-х годов. Джорджо Вазари, один из первых биографов Леонардо, утверждает, что он написал фигуру левого из двух ангелов, повернутого в профиль. Голова ангела нежно моделирована светом и тенью, с мягким и тщательным изображением фактуры поверхности, отличающимся от более линеарной трактовки ангела справа. Кажется, что участие Леонардо в этой картине распространилось и на туманный пейзаж с изображением реки, и на некоторые части фигуры Христа, которые написаны маслом, хотя в других частях картины использована темпера. Такое различие в технике говорит о том, что Леонардо скорее всего закончил картину, не дописанную Вероккьо; вряд ли художники работали над ней одновременно.
     Недатированная картина Благовещение (середина 1470-х годов, Уффици) была приписана Леонардо только в 19 в.; возможно, более правильно было бы рассматривать ее как результат сотрудничества Леонардо и Вероккьо. В ней есть несколько слабых моментов, например слишком резкое перспективное сокращение здания слева или плохо разработанное в перспективе масштабное соотношение фигуры Богоматери и пюпитра.Однако в остальном, особенно в тонкой и мягкой моделировке, а также в трактовке туманного пейзажа с неясно вырисовывающейся на заднем плане горой, картина принадлежит руке Леонардо; это можно заключить из изучения его более поздних работ.Вопрос о том, принадлежит ли ему композиционный замысел, остается открытым.Приглушенные по сравнению с произведениями его современников цвета предвосхищают колорит более поздних работ художника.
     Портрет Джиневры деи Бенчи (около 1478, Вашингтон, Национальная галерея) – возможно, первая картина Леонардо, написанная самостоятельно. Доска обрезана примерно на 20 см снизу, так что исчезли скрещенные руки молодой женщины (это известно из сравнения с сохранившимися подражаниями этой картине). В этом портрете Леонардо не стремится проникнуть во внутренний мир модели, однако как демонстрация прекрасного владения мягкой, почти монохромной светотеневой моделировкой эта картина не имеет себе равных. Сзади видны ветви можжевельника (по-итальянски – ginevra) и подернутый влажной дымкой пейзаж.
      Портрет Джиневры деи Бенчи и Мадонна Бенуа (Санкт-Петербург, Эрмитаж), которой предшествовала серия крошечных набросков Мадонны с Младенцем, вероятно, являются последними картинами, законченными во Флоренции. Неоконченный Св. Иероним, очень близкий по стилю к Поклонению волхвов, также может быть датирован временем около 1480. Эти картины одновременны первым из сохранившихся набросков военных механизмов. Получив образование художника, но стремясь быть военным инженером, Леонардо бросил работу над Поклонением волхвов и устремился на поиски новых задач и новой жизни в Милан.
                      * * *
     В середине 2006-го года под картиной «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи обнаружено другое изображение, возможно, подтверждающее, что художник был членом тайного языческого общества, противостоящего христианству.
     Картина была заказана Леонардо в 1481 году для украшения алтаря церкви Сан Донато Скопето вблизи Флоренции. Но он не закончил ее, уехав в 1482 году в Милан. Долгое время картина хранилась в плохих условиях, потускнела и сейчас не выставляется. Считается, что краска отслаивается от дерева, да и сами доски крошатся.
     Снимки, сделанные с помощью инфракрасного излучения, а также рентгеновские снимки полотна показали, что некий мошенник от искусства, расписывая красками этот этюд Леонардо, в значительной степени отошел от оригинала, точно задался целью исказить истинные намерения да Винчи.
      Последние четыре года Серачини, живущий во Флоренции, занимался детальным исследованием полотна да Винчи «Поклонение волхвов». Было сделано около 3 тысяч снимков картины в инфракрасном свете, и оказалось, что под известным полотном скрывается картина с иным сюжетом.
      — Краски того изображения, которое мы видим на «Поклонении волхвов», были нанесены не Леонардо, а другим художником, — рассказывает искусствовед. — И одному Богу известно, кто это сделал. А вот первоначальное изображение действительно принадлежит руке великого мастера.

     Удалось рассмотреть детали здания, находящегося в левом верхнем углу. Большинство интерпретаторов полагают, что Леонардо изобразил руины античного храма — традиционный символ заката язычества. И согласно традиционной интерпретации здание символизирует упадок дохристианских жизненных ценностей. Серачини разглядел, что колонны этого странного сооружения напоминают египетские: на снимках видны капители, увенчанные цветками лотоса. Кроме того, по стенам здания передвигаются люди, в которых исследователь видит рабочих. Леонардо изобразил древний храм в процессе строительства. Значит ни о каком символе упадка не может быть и речи. Серачини усматривает в строящемся храме иллюстрацию страницы истории ордена тамплиеров, втайне восстановивших свою структуру.

     В правом верхнем углу — два сражающихся всадника. У искусствоведов нет единого мнения, что они должны символизировать. А оказалось, что первоначально Леонардо нарисовал здесь целую батальную сцену. Разобраться в изображении сложно, но доктор Серачини утверждает, что картина битвы вызывает ужас — множество раненых, люди гибнут под копытами лошадей. Что иллюстрирует битва в этом известном библейском сюжете? Может, грядущие войны и крестовые походы, устроенные христианами?

      А в одном из волхвов-царей, пришедших поклониться младенцу Иисусу, нетрудно узнать самого да Винчи. Почему он решил изобразить себя стариком? Исследователь считает это символом того что Леонардо будет хранить тайну Приората Сиона до глубокой старости. Если сравнивать с его автобиографическим портретом (вверху), то можно считать, что художник почти не промахнулся (не стоит забывать что над картиной он начал работать в 29 лет).
                      * * *
     Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией композиции.
      Зрелый период творчества. Несмотря на то, что Леонардо отправился в Милан в надежде на карьеру инженера, первым заказом, который он получил в 1483, было изготовление части алтарного образа для капеллы Непорочного зачатия – Мадонна в гроте (Лувр; атрибуция кисти Леонардо более поздней версии из Лондонской Национальной галереи оспаривается, см. ниже по тексту).Коленопреклоненная Мария смотрит на Младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя, в то время как ангел, указывающий на Иоанна, смотрит на зрителя. Фигуры расположены треугольником, на переднем плане. Кажется, что фигуры отделены от зрителя легкой дымкой, так называемым сфумато (расплывчатость и нечеткость контуров, мягкая тень), которое отныне становится характерной чертой живописи Леонардо. За ними в полутьме пещеры видны сталактиты и сталагмиты и подернутые туманом медленно текущие воды. Пейзаж кажется фантастическим, однако следует помнить утверждение Леонардо о том, что живопись – это наука. Как видно из рисунков, одновременных картине, он основывался на тщательных наблюдениях геологических явлений. Это относится и к изображению растений: можно не только отождествить их с определенным видом, но и увидеть, что Леонардо знал о свойстве растений поворачиваться к солнцу.
     Леонардо сделал несколько набросков на сюжет Мадонна с Младенцем и св. Анной; впервые этот замысел возник во Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная галерея), а в 1508 или несколько позже – картина, находящаяся ныне в Лувре. Мадонна сидит на коленях св. Анны и протягивает руки к Младенцу Христу, держащему ягненка; свободные, округлые формы фигур, обрисованные плавными линиями, составляют единую композицию.
      Иоанн Креститель (Лувр) изображает человека с нежным улыбающимся лицом, которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с пророчеством о пришествии Христа.
     В середине 1480-х годов Леонардо написал картину Дама с горностаем (Краковский музей), которая, возможно, является портретом фаворитки Лодовико Сфорца Чечилии Галлерани.Контуры фигуры женщины со зверьком очерчены изгибами линий, которые повторяются во всей композиции, и это, в сочетании с приглушенными красками и нежным оттенком кожи, создает впечатление идеальной грации и красоты. Красота Дамы с горностаем разительно контрастирует с гротескными набросками уродов, в которых Леонардо исследовал крайние степени аномалий строения лица.
      На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481) Леонардо выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных празднеств. Свыше 10 лет он работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро; исполненная пластической мощи глиняная модель памятника в натуральную величину не сохранилась (варварски разрушена после взятии Милана французами в 1500) и известна лишь по подготовительным наброскам.
      В Милане Леонардо начал делать записи; около 1490 он сосредоточил внимание на двух дисциплинах: архитектуре и анатомии. Он сделал наброски нескольких вариантов проекта центрально-купольного храма (равноконечный крест, центральная часть которого перекрыта куполом) – тип архитектурного сооружения, который ранее рекомендовал Альберти по той причине, что он отражает один из античных типов храмов и имеет в своей основе наиболее совершенную форму – круг. Леонардо нарисовал план и перспективные виды всего сооружения, в которых намечены распределение масс и конфигурация внутреннего пространства. Примерно в это же время он добыл череп и сделал поперечное сечение, впервые открыв пазухи черепа. Заметки вокруг рисунков свидетельствуют о том, что его в первую очередь интересовала природа и строение мозга. Безусловно, эти рисунки предназначались для чисто исследовательских целей, однако они поражают своей красотой и сходством с набросками архитектурных проектов в том, что и на тех, и на других изображены перегородки, разделяющие части внутреннего пространства.
     Многие исследователи сомневались в том, были ли у Леонардо детальные планы реализации замысла отливки колоссальной конной статуи Франческо Сфорца. Но в 1965 году в Мадрианской национальной библиотеке было обнаружено семьсот страниц записных книжек, считавшихся давно утерянными.
      В них находилось, в частности, и эти эскизы: конструкция для поддержания тяжелой литейной формы туловища коня, показанная в разрезе; конструкция для поворачивания формы на бок, подготовленная для заливки расплавленной бронзы.
      Занимаясь подготовкой к столь неслыханному делу, Леонардо долго и внимательно изучал самых прекрасных лошадей, стоящих в конюшнях миланских дворян, — при этом у него само собой складывался великолепно иллюстрированный трактат по анатомии лошади. Много внимания он уделял также проблеме равновесия: рисовал всадника с оружием в руках, пытаясь сместить центр тяжести, заставлял всадника прятать оружие за спину и т. д. Временами он как бы отчаивался решить проблему и рисовал поверженную человеческую фигуру под передней ногой лошади. Однако всегда его всадник был активен, он стоял или поворачивался в седле, как будто командуя людьми в пылу сражения. Современники, проявлявшие интерес к работе Леонардо, были уверены в том, что статуя никогда не будет отлита. Несколько лет спустя завистливый Микеланджело, встретив Леонардо на улице Флоренции, не удержался и сказал: «Ты нарисовал лошадь, собирался отлить ее в бронзе, но не смог этого сделать и со стыдом оставил свою затею. Только подумать, что эти жирные миланские каплуны тебе поверили!»

     Статуя в самом деле не была отлита, но, по сведениям, не технические трудности помешали Леонардо осуществить свой замысел. Одна заключалась в том, что приблизительно 90 тонн металла, быстро расплавленного и доведенного до очень высокой температуры, будут остывать неравномерно. Эту проблему Леонардо взялся решить, спроектировав систему множественных горнов. Во фрагментарном трактате, названном «О весе», он детально разработал вопрос равновесия: на рисунках видны железные скрепы внутри полой конструкции статуи. Следует заметить, что знаний у него было достаточно, чтобы выполнить подобное задание.
      В конце концов Леонардо оставил идею коня, вставшего на дыбы, и предпочел ей обычного шагающего из совершенно других соображений. Статуя признана была увековечить память о героическом отце Лодовико Сфорца. Если бы конь стоял на задних ногах, то все взгляды были бы прикованы именно к нему, но не к наезднику. Более чем через столетие после смерти Леонардо похожая идея была воплощена в жизнь в Испании художником Пьетро Такка, создавшим в 1640 году конную статую короля Филиппа IV. Проблемы статики были решены для него ученым Галилео, расчеты которого были очень близки расчетам Леонардо. Однако что-то действительно близкое к замыслу Леонардо было воплощено в жизнь только в 1782 году, когда Этьенн Морис Шальконе создал в Санкт-Петербурге своего знаменитого коня — памятник Петру I. Статуя Такка, хотя и была первой работой такого рода, имела позу застывшую и скованную; статуя Фальконе, в отличие от нее, полна динамики и одухотворения, что наверняка понравилось бы Леонардо. И все же вплоть до наших дней ничего равного Леонардову замыслу не создано.
     К ноябрю 1493 года Леонардо закончил полномасштабную глиняную модель шагающей лошади без всадника. Она была выставлена на всеобщее обозрение во время свадебных торжеств одного из членов семейства Сфорца. Произведение было грандиозным и значительным; Леонардо вмиг стал знаменитым, и скоро его слава распространилась по всей Италии. Ни «Поклонение волхвов», ни «Мадонна в скалах» луврского варианта не принесли ему такой известности, как эта модель лошади, наверняка превосходно исполненная и действительно поражающая своими размерами. Но все же это была только модель и ничего больше, и именно она, по иронии судьбы, принесла ему в сорок один год известность, которой он так долго добивался. О красоте и мощи лошади мы можем судить по сохранившимся рисункам: чрезвычайно точные и вместе с тем глубоко экспрессивные и романтичные, они могут быть названы самыми прекрасными произведениями искусства, которые только способен создать художник.
      История знаменитой модели коротка и печальна. Лодовико Сфорца начал собирать бронзу, которая требовалась на отливку, но в 1494 году ему пришлось отослать всю эту бронзу своему сводному брату Эрколю д’Эсте, чтобы тот отлил из нее пушки. Несколько лет модель стояла в Милане, считаясь одним из сокровищ итальянского мира. Но в 1499 году, когда французы захватили город, отряд гасконских стрелков, воодушевленный своей победой и ломбардским вином, использовал ее в качестве мишени. Стрелы гасконцев проделали в статуе множество дыр, сквозь которые начала проникать вода; несколько дождливых и морозных сезонов — и великая лошадь развалилась на части.
      Работа Леонардо над «Конем» постоянно прерывалась — прежде всего из-за его неспособности долго задерживаться на одной работе, а также из-за постоянных требований Сфорца обратиться к другим делам. Одно время Леонардо был придворным портретистом: первая его работа в этом качестве — портрет любовницы Лодовико Цецилии Галлерани, написанный, очевидно, в 1484 году.
    Из-за громандных размеров конной статуи Франческо Сфорца —в завершенном виде она была бы высотой около 8метров, — Леонардо решил отливать ее частями. Перед нами эскиз замысловатого каркаса из железных полос. Его назначение — укрепить литейную форму для головы и шеи лошади.Среди записей Леонардо, датированных 20 декабря 1490 года, есть одна, свидетельствующая, что он готов приступить к литью. К сожалению, у его покровителя были другие виды на брогзу. Конная статуя так никогда и не была отлита.
     "Мадонна в скалах" На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В "Мадонне в скалах" (1483-94, Лувр; второй вариант — 1487-1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень ("сфумато") предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане.
     "Тайная вечеря" В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись "Тайная вечеря" (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали "Тайную вечерю" одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства.
      Размышления Леонардо о пространстве, линейной перспективе и выражении разнообразных эмоций в живописи вылились в создание этой фрески. При помощи иллюзионистических средств Леонардо расширил реальное пространство зала в область живописного пространства, с высоким столом, за которым сидят Христос и апостолы.Он изобразил тот момент, когда Христос сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», как психологический взрыв. Христос – центр композиции, вокруг которого собирается буря эмоций. Все средства использованы для того, чтобы привести глаз к фигуре Христа: основные цвета одежды (красный и синий), силуэт, выделяющийся на фоне окна. Фигура Иуды (четвертый справа от Христа) передвинута со своего обычного места с внешней стороны стола; его изображение вместе с остальными апостолами еще более усиливает драматизм происходящего. Двенадцать апостолов распределены на четыре группы по трое и изображены склоненными к Христу или отпрянувшими от него. Поскольку расположение тринадцати человек по одну сторону стола несколько неестественно, их прямое сопоставление поднимает эмоциональный накал, а уходящая в глубь перспектива (комната изображена в виде трапеции) создает эффект выталкивания фигур на зрителя. Возможно, черпая вдохновение у своего друга Луки Пачоли (ок. 1445–1517), для книги которого О божественной пропорции (1509) Леонардо сделал несколько иллюстраций, он выстроил композицию фрески по системе пропорций, аналогичной соотношениям музыкальных интервалов; эта идея впоследствии легла в основу творчества архитектора Андреа Палладио.
      Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты "идеального города" и центрально-купольного храма .
      Последующие годы мастер проводит в непрестанных переездах (Флоренция — 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя и Венеция — 1500; Милан — 1506, 1507-13; Рим — 1513-16). Деятельность Леонардо в первое десятилетие 16 в. была столь же разнообразной, как и в другие периоды его жизни. Несмотря на увлечение математикой, он продолжал заниматься живописью. В это время была создана картина Мадонна с Младенцем и св. Анной, и около 1504 Леонардо начал работу над своей знаменитой картиной Мона Лиза, портретом жены флорентийского купца. После изгнания Лодовико Сфорца из Милана французами в 1499 Леонардо уехал в Венецию, посетив по дороге Мантую, где участвовал в строительстве оборонительных сооружений, а затем вернулся во Флоренцию; сообщается, что он был столь поглощен математикой, что и думать не хотел о том, чтобы взять в руки кисть. В течение двенадцати лет Леонардо постоянно переезжал из города в город, работая на знаменитого Чезаре Борджиа в Романье, проектируя оборонительные сооружения (так и не построенные) для Пьомбино. Во Флоренции он вступил в соперничество с Микеланджело; кульминацией этого соперничества стало создание огромных батальных композиций, которые два художника написали для палаццо делла Синьория (также палаццо Веккьо). Затем Леонардо задумал второй конный монумент, который, подобно первому, так и не был создан. Все эти годы он продолжал заполнять свои тетради разнообразными идеями на столь различные сюжеты, как теория и практика живописи, анатомия, математика и полет птиц. Но в 1513, как и в 1499, его покровители были изгнаны из Милана.
      Леонардо уехал в Рим, где провел три года под покровительством Медичи. Подавленный и огорченный отсутствием материала для анатомических исследований, Леонардо возился с экспериментами и идеями, которые ни к чему не приводили.
. "Битва при Ангьяри". Джоконда (Портрет Моны Лизы) Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо ("Битва при Ангьяри", 1503-06; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с картона, а также по недавно обнаруженному эскизу — частное собрание, Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке всадников.
      Леонардо начал трудиться над "Битвой при Ангьяри" в 1505 году. Одновременно с ним работал Микеланджело, которому была поручена противоположная стена зала совета. Предполагалось, что Микеланджело напишет "Битву при Кашине". Непосредственно к росписи стены он так не приступил, проиграв это художественное состязание.
     Считается, что в середине XVI века незаконченная фреска Леонарда была уничтожена. В те годы флорентийский художник, архитектор и писатель Джорджо Вазари обновлял зал совета в Палаццо Веккьо и украсил стены дворца своими батальными фресками. На одной из них — "Битве при Марчиано" — исследователи прочли надпись "Ищите и обрящете". В последние годы появилось обоснованное утверждение, что эта незаконченная фреска Леонардо да Винчи возможно, уцелела и находится во Флоренции. Так полагает итальянский исследователь Маурицио Серачини, обнаруживший полость под более поздней фреской в стене Дворца Синьории (Палаццо Веккьо). Однако с искусствоведом не согласны власти города и хранители музея.
     "Мы знаем, что Вазари очень ценил Леонардо. Он не мог так просто записать его шедевр", — утверждает Серачини. Действительно, при помощи рентгена и радара под надписью удалось обнаружить полость. Теперь исследователь ожидает разрешения просверлить отверстие в верхней фреске, чтобы получить пробы пигмента из стены. Сам Вазари в своей знаменитой книге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" упоминает, что на фреску Леонардо приходили любоваться еще в 1565 году.
      В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой "Джоконды", около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной дымке.
      Этот портрет (он находится в Лувре) является дальнейшей разработкой типа, появившегося у Леонардо ранее: модель изображена по пояс, в легком повороте, лицо обращено к зрителю, сложенные руки ограничивают композицию снизу.
      Одухотворенные руки Моны Лизы так же прекрасны, как легкая улыбка на ее лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали. Джоконда известна как образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация принадлежит 19 веку. Более вероятно, что для Леонардо эта картина была наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон картины – результат его исследований в области геологии. Вне зависимости от того, был ли сюжет светским или религиозным, пейзаж, обнажающий «кости земли», постоянно встречается в творчестве Леонардо.
                  * * *
     В 2006 году журнал New Scientist, газета The Independent, а вслед за ними многие информационные агентства сообщили, что секрет улыбки разгадан американскими офтальмологами Кристофером Тайлером и Леонидом Концевичем. Эти специалисты из Научно-исследовательского института глаза в Сан-Франциско считают: тайна знаменитого произведения — в специфике нашего восприятия, которое как раз и учел Леонардо да Винчи. Откуда в лице Моны Лизы такое богатое разнообразие эмоций? Оно кроется в помехах, которые возникают в нашей системе визуализации. Глаз человеческий очень восприимчив к свету. Число фотонов, попадающих в отдельные клетки сетчатки, колеблется. Они активизируют абсорбирующие пигменты, возникают шумы в работе нейронов, которые отвечают за передачу визуальных сигналов в мозг. В итоге картинка чуть искажается и представляется тем более “разной” и живой, чем больше времени мы на нее смотрим.
     Объяснение американских офтальмологов — не единственное, его пока рано принимать за истину.В 2004 году свою версию, объясняющую феномен “Джоконды”, предложила профессор Гарвардского университета Маргарет Ливингстон. Она выступила на ежегодном собрании Американской ассоциации за прогресс в науке.
     По мнению этой ученой, сообщало Би-би-си, эффект мерцающей улыбки связан с эффектом периферического зрения. Улыбка Моны Лизы очевидна только тогда, когда зритель смотрит ей не прямо на губы, а на другие участки лица. Ливингстон предположила: иллюзия исчезновения улыбки при смене угла зрения связана с тем, как человеческий глаз обрабатывает визуальную информацию. Особенности же нашего визуального восприятия таковы, что прямое зрение хорошо воспринимает детали и плохо — тени. “Ускользающий характер улыбки Моны Лизы можно объяснить тем, что она почти вся расположена в низкочастотном диапазоне света и хорошо воспринимается только периферическим зрением, — заявила перед коллегами Ливингстон. — Такие художники, как да Винчи, импрессионисты и другие, открыли истины, которые ученые только сейчас начинают постигать”.
     Любопытную версию предложил… один дантист. Итальянец Филиппо Сурано выдвинул теорию, что необычный, загадочный изгиб губам Моны Лизы, сложенным в полуулыбку, придали крепко сжатые зубы. Доктор предполагает: позировавшая художнику дама страдала от вредной привычки — непроизвольно скрежетала зубами во сне или в моменты нервного стресса.А так как сеансы позирования были длительными и сильно ее утомляли,она, мол, непроизвольно стискивала зубы. (Подсчитано, что Леонардо да Винчи на создание этого шедевра потратил около 10 тысяч часов: с лупой в одной руке и шелковой кистью в другой он наносил мазки в 1/20 — 1/40 мм. Он использовал трудную технику сфумато — растворял контуры и играл сочетаниями света и тени).Сурано хочет знать, что по этому поводу думают историки искусства: быть может, у них найдется факт, подтверждающий эту догадку?
     Если улыбка Моны Лизы занимает умы главным образом медиков и физиков, то искусствоведы и историки больше озадачены тем, кто же все-таки изображен на знаменитом полотне? Официально принята версия, что Леонардо позировала жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо мона (сокращенно от “мадонна”) Лиза Герардини. При этом искусствоведы ссылаются на мастера жизнеописаний Вазари, который утверждал, что Леонардо изобразил жену купца в образе Весны.
     Этой гипотезе противостоят три других, не менее сильных. Согласно первой, художник создал полуобнаженный портрет любовницы Джулиано Медичи — синьору Пачифику Брандано. По второй — это не что иное, как автопортрет Леонардо, на что указывают и компьютерные исследования. Согласно третьей, это изображение Катерины — матери Леонардо, прототипа многих героинь его мадонн. Дескать, молодой образ ее он все время носил в памяти, страдая эдиповым комплексом.
     А два года назад появилась версия немецкого искусствоведа Магдалены Зейст.Она уверена, что на полотне — итальянская графиня Катерина Сфорца, одна из знаменитых известных куртизанок эпохи Возрождения. Графиня вела распутный образ жизни, не раз выходила замуж, параллельно заводила бесчисленные любовные романы

⇐ Статьи