Бывает ли цветное ювелирное золото?

Бывает ли цветное ювелирное золото?

На вопрос, какого цвета бывает ювелирное золото, большинство из нас ответит: белого или желтого...

Великое жертвоприношение инков: как это было?

Великое жертвоприношение инков: как это было?

Помимо человеческих жертвоприношений чибча-муисков, такими актами славились инки. Нет, были,...

Как Канада получила свое имя?

Как Канада получила свое имя?

Узнать, откуда произошли названия тех или иных стран, городов и прочих населенных пунктов,...

«Кризис» и «критика» — слова однокоренные

Художественный критик Анна Матвеева размышляет о кризисе художественной критики в России и мире и о том, что с этим делать. Внимание! Строго 18+

«Кризис» и «критика» — слова однокоренные Художественный критик и куратор Екатерина Андреева (на первом плане справа) на акции Новой академии изящных искусств и организации «Художественная воля» «Сожжение сует. К 500-летию сожжения Савонаролы» в Кронштадте. 1998. Фото: Георгий Гурьянов. Courtesy Новая академия изящных искусств

Катрин Милле, создательница одного из самых долгоживущих французских журналов по современному искусству art press, сказала на одной из встреч: «Изначально журнал делали три человека: я — искусствовед и арт-критик, — арт-дилер и меценат-коллекционер. Тогда, в 1970-х, этим треугольником определялось функционирование арт-мира, именно эти три фигуры стояли вокруг искусства. Однако сейчас я понимаю, что фигура критика уже выпадает из арт-системы: оставшиеся двое прекрасно обходятся и без него».«Кризис» и «критика» — слова однокоренныеХудожественный критик и куратор Владимир Левашов (слева) помогает Андрею Кузькину спуститься на землю после осуществления Яном Пищиковым перформанса на открытии выставки Кузькина «Герои левитации» в Stella Art Foundation, Москва. 2010. Фото: Екатерина Алленова / АртгидТо, о чем Милле тогда, в середине 2000-х, говорила скорее с романтической ностальгией (в конце концов, главредом art press она была и остается), через десятилетие обернулось совершенно конкретными обстоятельствами, связанными с трудоустройством, зарплатой и записями в трудовой книжке. В 2013 году из редакции журнала Time Out Chicago был сокращен арт-критик — ставший последним штатным арт-критиком из всех американских франшиз этого издания. Как пишет колумнист The New York Times Дебора Соломон, к концу года в газетах и журналах США осталось менее десятка художественных критиков на ставке. Волна увольнений прошла по всей прессе. Какие-то издания перешли на услуги фрилансеров на разовых гонорарах, какие-то решили обходиться перепечаткой присылаемых им пресс-релизов, написанных пиар-службами музеев и галерей, какие-то попросту закрыли соответствующие рубрики. Аналогичное сокращение штатов имело место и в европейских, и в российских изданиях — разумеется, сравнивать их не следует, поскольку они были обусловлены совершенно разными экономическими и идеологическими обстоятельствами, но люди таки были выброшены на фриланс.

Что это для нас значит?

Кто вообще такой художественный критик? Для этого надо понять, для кого он пишет — для какого типа изданий, для какой публики. Среди пишущих об искусстве критик, пожалуй, самая размытая позиция. Он находится где-то посередине между искусствоведом и журналистом «про культуру». С последними двумя все как раз более понятно. Журналист массовых изданий, пишущий об искусстве, работает в достаточно четких рамках. Его базовая задача, казалось бы, заключается в транслировании новостей, отчетах о проходящих выставках и прочих художественных событиях. Но оставаться в пространстве базовой задачи не получается: требуется самому создавать когнитивные условия для ее выполнения. Российские газетные журналисты о современном искусстве с 1990-х годов — Екатерина Деготь, Андрей Ковалев, Людмила Лунина, Сергей Хачатуров, Александр Панов — взяли на себя роль несколько большую, чем журналистика: они выступали скорее переводчиками с языка современного искусства, поскольку, несмотря на наличие выставок, читать этот язык газетная публика, как правило, не умела. Не умеет и поныне, поэтому роль «переводчика» в российской художественной журналистике сохраняется неизменной: газетный критик (хотя, по-честному, он все же журналист) выступает просветителем, объясняя человеческим языком, «что хотел сказать художник» этим непонятным холстом или загадочной инсталляцией. Просветителем в том числе и в историческом значении этого термина: само слово «критика» вошло в широкий обиход (и даже в моду) в XVIII веке. Позиция искусствоведа, с другой стороны, освящена авторитетом науки: его описания, исследования и суждения вписаны в общую систему гуманитарного знания и делаются прежде всего для этой системы, а не для массового повседневного употребления. Художественная критика же представляет собой ускользающий дискурс: она постоянно мелькает между профанным и сакральным, между массовой журналистикой и искусствознанием как наукой, между «объяснить» транслируя информацию вовне, и «анализировать», зарываясь вглубь ее.

 

 

Однако послушайте, ну кого мы хотим обмануть? Критика не исчерпывается межеумочным положением, болтанием между «пережурналистикой» и «недоискусствознанием». Более конкретная, чем наука, и более глубокая, чем репортаж с выставки, подаваемый в одном ряду с описаниями модных еды и шмоток, она от обоих отличается качественно, ибо несет иную функцию. Отличие состоит, во-первых, в том, что задача критики — прежде всего локализация художественных явлений, привязка их к общему течению жизни, культурным и социальным векторам. Критик не просто описывает явление, он (если его вообще имеет смысл читать) показывает, откуда у явления ноги растут и куда глаза глядят. Во-вторых, критика предполагает критическую позицию, «позицию» в пространственном смысле, месторасположение: локус, из которого она осуществляется. Этот локус отличен от точки зрения журналиста, ориентированного на новостной поток, и от точки зрения ученого, ориентированного на вневременной научный консенсус: он одновременно являет собой и позицию непосредственного созерцателя, и место, находящееся на достаточной дистанции, чтобы позволить судить (само слово «критика» происходить от древнегреческого κριτικ? — «судить»), и в то же время в достаточной близости к публике, чтобы включать в рассуждение и ее специфику. Отсюда, в-третьих, возникает самый важный вопрос: вопрос публики, которая является для критика одновременно и адресатом, и заказчиком, и оппонентом. Качественное отличие критического высказывания от журналистского (полностью ориентированного на публику) и искусствоведческого (полностью от нее оторванного) заключается в том, что критика создает свою публику и вовлекает ее в художественный процесс, задает и объясняет правила игры, общие и для простого зрителя, и для покупателя-коллекционера, и для галериста, и вообще для всей поляны.

 

 

Все вышеописанное, разумеется, плоть от плоти буржуазного века. Вместе с ним в XVIII столетии родилось, вместе с ним и мучается в корчах. Просвещенная буржуазия дала искусству и сравнительно массовую (но в то же время, в своем представлении, элитарную) публику, и заказчика, и инстанции оценки — да и саму фигуру критика, эксперта, причем не только в области искусств. С ее упадком, точнее — с ее растворением в массах, связан и нынешний возрастной кризис арт-критики. Буржуазией стали все. Сегодня буржуа себя может считать почти любой, кто находится выше черты бедности. Буржуазные увлечения по сходной цене может хотя бы раз в год позволить себе любой работающий — и речь не только о покупках, но и о радостях ума и вкуса. Современного искусства в мире больше, чем когда-либо. Число арт-ярмарок не поддается учету, биеннале повсеместны, галерей миллионы. И этот механизм, кажется, уже вполне работоспособен без такой детали, как критическое суждение. Позиция критика как фактора влияния в нем сходит на нет: ни одна ярмарка без участия арт-критиков не умрет, хотя умрет без участия коллекционеров или дилеров. Да, галереи собирают пресс-клиппинги, и они, видимо, что-то для них значат, но там достаточно простого упоминания или информационного сообщения, заметки в газете, неважно даже, в каком ключе. То место, которое занимало критическое мнение, с определенного момента занял рыночный рейтинг — в этом нет ничего плохого или хорошего, это обстоятельства эпохи. Мы чаще пишем о том, что продажи художника Х установили очередной аукционный рекорд, чем наши публикации сами влияют на цены или на что бы то ни было еще.

 

 

Кризис, который переживает художественная критика (и вообще критический взгляд на искусство) сегодня, является кризисом роста, и в этом качестве он, несомненно, благотворен. Кризис является институциональным, он вызван внешними обстоятельствами, стоит вопрос выживания и нужности в этих обстоятельствах. Никому более не нужны критик и даже журналист и его издание, чтобы донести до адресата сам факт существования такого-то художника — Flickr, deviantART, Tumblr и более профессиональные ресурсы делают любую работу доступной миллионам зрителей за секунду. Коммуникационные технологии развиваются быстрее, чем наша способность суждения. Сфера публичного, медиатором между которой и сферой творчества, воспринимаемого как сокровенное и закрытое от чужих глаз, была критика, фактически исчезла: публичным за секунду может стать абсолютно все — и даже то, что вы хотели бы скрыть от посторонних глаз. Изначальная задача арт-критики — локализация конкретной работы или всего творчества художника в культурном и социальном контексте — предстает проблематичной, поскольку контекст меняется быстрее, чем вы успеваете что бы то ни было там локализовать. Наконец, сама методология искусства на его передовых рубежах противостоит элитарности, а следовательно, и арт-критике в ее классическом изводе как экспертному мнению. Однако все перечисленное не является приговором критике, а является, напротив, теми обстоятельствами, через которые она должна найти способ перешагнуть.

 

 

Эти обстоятельства и стратегия, как именно их перешагнуть, видимо, станут главной темой для критических исследований как в области искусства, так и в области культуры XXI века в целом. Изменения, которые претерпевает искусство — его способы дистрибуции, его социальный статус, статус и восприятие тех историй, которые оно рассказывает, наконец, специфика его зрителей, — очерчивают историческую траекторию, в которой существует художественная критика, одновременно идущая по этой траектории, этому пути и описывающая, фиксирующая его. Критике предстоит обратиться к собственным истокам, поставить под вопрос свою способность суждения, правомочность этого суждения — и тщательно и детально ответить на свой же вопрос. Извините, но так всегда случается, когда меняются исторические координаты. Но независимо от координат, критика выживет только в одном случае: если мы по-прежнему и сами будем знать, и других сможем убедить, что искусство — это чертовски интересно.

Иначе так всех и поувольняют.

artguide

⇐ Статьи

Картины

kover-samolet-kartina-vasnetsova«Ковер-самолет» картина Васнецова « Ковер-самолет » — знаменитая картина Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926), написанная в...
apofeoz-vojny-kartina-vereshchagina«Апофеоз войны» картина Верещагина Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) — великий русский художник. Наиболее известен, как...
mokryj-lug-kartina-fjodora-vasileva«Мокрый луг» картина Фёдора Васильева « Мокрый луг » — картина великого русского художника Фёдора...